Tanto, tanto, tanto – Jovanotti

 

Che stai facendo?
Lavoro.
Che cosa cerchi? L’oro. Hai uno scopo? Credo. Dove ti trovi? In Italia. E come vivi? Suono. Di dove sei? Toscano. Qual è il tuo aspetto? Meno sereno di un tempo, ma non per questo stanco. A cosa pensi? Al deserto. Qual è il tuo impegno? Immenso. Ed il tuo tempo? Denso. CHe risultati hai? Alti e bassi. CHe risultati hai? Alti e bassi. Rido di me, di te, di tutto ciò che di mortale c’è e che mi piace Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Come va il mondo? Male. Come va il mondo? Bene. Come va il mondo? Male. Come va il mondo? Bene. Rido di me, di te, di tutto ciò che di mortale c’è e che mi piace Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Che cosa fai? Vivo. Quando sei in forma? Scrivo. Innamorato? Credo. E lei ti ama? A suo modo. Come va il mondo? Male. Come va il mondo? Bene. Che dice il cielo? Tuona. E la chitarra…suona!!! Sei felice? A volte. Hai distrazioni? Molte. E la salute? Buona. E la chitarra…suona!!! Cosa ti piace? Viaggiare. Tra il dire e il fare? Il mare. Cosa ti piace? Viaggiare. Tra il dire e il fare? Il mare. Cosa ti piace? Viaggiare. Tra il dire e il fare? Il mare. Cosa ti piace? Viaggiare. Tra il dire e il fare? Il mare Rido di me, di te, di tutto ciò che di mortale c’è e che mi piace Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto Tanto tanto tanto tanto tanto sei felice? quanto quanto quanto tanto tanto tanto tanto.. qual’è il tuo impegno? quanto quanto quanto tanto tanto tanto tanto.. innamorato? quanto quanto quanto tanto tanto tanto tanto.. come và il mondo? quanto quanto quanto tanto tanto tanto tanto..

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Plantas perennes para el jardín rocoso – Margaret Atwood

Plantas perennes para el jardín rocoso
Tiene una sola fotografía de él. La metió en un sobre marrón en el que había escrito “recortes” y escondió el sobre entre las páginas de “Plantas perennes para el jardín rocoso”, donde nadie miraría jamás.
Ha guardado celosamente esta foto porque es casi lo único que le queda de él. Es en blanco y negro, tomada con una de aquellas cámaras de flash de antes de la guerra que eran como una caja voluminosa, con fuelles y fundas de piel que parecían bozales, provista de tiras y complicadas hebillas. En la fotografía aparecen los dos, ella y su hombre, en un picnic. Detrás pone “picnic”, con lápiz: ni el nombre de él ni el nombre de ella, sólo “picnic”. Sabe los nombre, no le hace falta escribirlos.
Están sentados debajo de un árbol, posiblemente un manzano; no se fijó mucho en el árbol en aquel momento. Ella lleva una blusa blanca con las mangas recogidas hasta el codo y una falda holgada metida debajo de las rodillas. Debía de soplar un poco de brisa, porque la blusa parece hinchársele alrededor del cuerpo; o a lo mejor sólo se le pegaba, porque hacía calor. Si pone la mano sobre la fotografía, aún puede sentir el calor, semejante al que emite a medianoche una piedra calentada por el sol durante el día.
El hombre luce un sombrero de color claro. Lo lleva ladeado y le oculta parcialmente la cara. Debe de tenerla más bronceada que ella, que está medio vuelta hacia él y le sonríe como no recuerda haber sonreído a nadie desde entonces. En la fotografía se lo ve muy joven, demasiado, aunque en aquel momento a ella no se lo parecía. Él también sonríe -la blancura de sus dientes reluce igual que el destello de una cerilla al encenderse-, pero levanta la mano, como si la empujara jugando, o para protegerse de la cámara, de la persona que debía de estar allí tomando la fotografía, o de quienes lo mirasen en el futuro, de quienes lo mirasen a través de esta ventana cuadrada e iluminada de papel glaseado. Para protegerse de ella. Para protegerla a ella. En su mano, tendida en ademán bienhechor, se ve la colilla de un cigarrillo.
Cuando está sola, toma el sobre marrón y saca la foto de entre los recortes de periódico. La pone sobre la mesa y la mira igual que si mirara dentro de un pozo o de un charco, buscando, más allá de su propio reflejo, algo que pudiera habérsele caído o perdido, fuera de su alcance pero todavía visible, resplandeciente como una joya sobre la arena. Examina cada detalle. Los dedos de él blanqueados por el flash o por el resplandor del sol, los pliegues de la ropa, las hojas de los árboles y las pequeñas formas redondas que cuelgan: ¿son manzanas, después de todo? La hierba tosca en primer plano, amarilla a causa de la sequía.
A un extremo -al principio no se ve- hay una mano, cortada por el margen hasta la muñeca, como por unas tijeras, que se apoya sobre la hierba como si fuera un desecho. Abandonada a su suerte.
La nube que atraviesa el brillante cielo deja una estela que parece helado fundido sobre cromo. Sus dedos manchados de humo. El destello distante del agua. Todo ahogado.
Ahogado, pero reluciente.
El asesino ciego, Margaret Atwood

Martes 15

Tengo que ver esto, digo. Tengo que ver al sol llegando a su caída. El sol no sabe que cae, ni que se alza. Simplemente transcurre, danza de este a oeste, para luego volver al este.
Siempre se trató de lo mismo, de ciegos y de fotografía para ciegos. De música para sordos. De soles para suicidas.
El sol sigue cayendo de estación en estación. Colegiales, Coghlan, Saavedra. El tren tampoco sabe que corre. Y los pasajeros no saben del sol. Sólo de sus celulares luminosos, como en el que yo escribo en este instante.
El sonido siempre igual del tren me lleva a otras vías -ahora muertas- que transité a los diez años. Las estaciones eran otras, el sol era el mismo. Y la lluvia que se disipa dejando charcos donde reflejar el sol. Sólo recuerdo Junín, y Rufino a las dos de la mañana.
Ahora las nubes se van enrojeciendo, como si quisieran llamar la atención de los pasajeros, que sólo tienen ojos para sus celulares.
El silbato hace andar nuevamente al tren, y pienso si no será sólo eso lo que perciben los ciegos, y lo que les dispara la imaginación de lo que sucede. ¿Cómo son las imágenes de los ciegos? ¿Será el tren como una serpiente emplumada que devora hombres y los vomita en su destino?
Las nubes enrojecen más todavía en Florida, y en Cetrángolo tiñen todo el cielo de anaranjado fuego.

La herida que no muere

¿Es hora de seguir nuestro camino?
El agua que corre
la lluvia que cae
las pendientes suaves llevan todo al abismo.
¿Es hora de hacer caso
a los hechos que nos turban?
¿puede algo tan simple impedirnos el disfrute?
Quitar ansiedad y locura,
que se vuelva habitual y cotidiano
lo hermoso, lo deseable.

Otro día de lluvia, -y van…-
pero hoy lavado de emoción,
de nerviosismo,
como lo que no se pone en duda,
no altera
se da por sentado
se tiene al alcance de la mano.

¿Cómo se puede perder la magia,
y a la vez, ser
tan dulce y generoso
tan suave y tan confiable?
Como lo que tan lentamente
se va, inexorablemente.

A qué retener lo que se escurre,
como esta agua que corre calle abajo,
que moja, lava y deja frío.
A qué condenar al tedio y al olvido,
a qué malversar la alegría.
Para qué hacerlo obligada costumbre,
perder el entusiasmo,
si mi corazón sigue esperando
igualar lo imposible
aquello imaginario en otro nombre.

No hay nada igual, todo es distinto,
más leve, suave, indoloro,
¿no estará ahí la clave de lo que se desvanece,
y lo que perdura es el dolor,
el rencor, la herida
que no muere?

Asilo – Jorge Drexler

Dame una noche de asilo
en tu regazo,
esta noche, por ejemplo.

Dejemos al mundo fuera,
abre tus brazos,
ciérralos conmigo dentro.
Solo unas horas y luego,
cuando amanezca,
yo pondré una cafetera
Y habré llevado esta nube

hacia otro cielo
de nubes pasajeras.
Si el sueño pierde pie,
resbala, queda colgando de un hilo
Prefiero una noche entera en vela,
a tener el alma en vilo
Dame una noche de asilo.

Dame un remanso.
yo te daré lo que tengo
este amor que no me explico.
Pasan los años,
y sigue a espaldas del tiempo
Quiero que me hables del tiempo,
que te desnudes
como si fuera algo corriente
Como si verte desnuda
no me aturdiera tan sistemáticamente
Tu piel me sea desconocida,
me deje siempre intranquilo
Prefiero lamer después mis heridas
a que tu amor pierda filo

Dame una noche de asilo

Inspiración

Tropiezo
cada vez que te veo, tropiezo.
Salgo a saborear los reflejos en el agua
salgo a cabalgar
después de haber cabalgado.
Se me aparecen todas las imágenes
que no están otros días.
Se me antojan colores
suaves, atardeceres
rojos, anocheceres
frescos.
Crecen en los parques
atriles mudos, azules
solitarios.
En las veredas, los bares
me saludan: guiños en las pizarras,
recuadros en cada esquina.
En los espejos, cúpulas
y cielos. En los portales,
motos y cerveza.
Salgo cantando por las calles,
no advierto las baldosas flojas
-hasta que las tengo en mi cara-
(y eso no impide mi sonrisa).
No advierto a los contadores tristes,
a los secretarios infieles
en sus juzgados, a los votantes
sin fe.
Vuelvo a salir
a la mañana, esperando
encontrarte en el éter, brillante
saludador, mediodía luminoso
para darte otro beso,
cada día.

EL GENIO DE LA CÁMARA MARAVILLOSA (La cámara de Pandora, Joan Fontcuberta)

“Una obra humana no es más que la larga andadura para encontrar en los recodos del arte las dos o tres imágenes simples y grandes que hicieron que nuestro corazón se abriera por primera vez” Albert Camus, El revés y el derecho, 1937

Poco después del fallecimiento de Henri-Cartier Bresson el 2 de agosto de 2004, circuló por varios foros fotográficos de Internet uno de esos mensajes en cadena que rezaba: “Nietzche tenía razón: Dios ha muerto”. El adagio se antojaba mejor una especie de epitafio: para muchos en el mundo de la fotografía, Cartier-Bresson era dios y su partida dejaba desamparado el particular olimpo del arte de la luz. Para otros, más allá de la inmortalidad de su obra, Cartier-Bresson no llegaba a la categoría de dios, pero desde luego sí a la de genio: uno de esos escasos genios que fueron capaces de modelar la mirada moderna del siglo XX.
Hace unos años, Alain Desvergnes me refirió una anécdota que viene a cuento como nota necrológica. Desvergnes, fotógrafo y docente, fue el fundador y primer director de la Escuela Nacional de Fotografía de Arles, en Francia, y durante un tiempo compaginó esa función con la dirección del Festival Internacional de Fotografía que desde 1969 se celebraba en esa misma localidad cada segunda semana de julio. Por sus primeras ediciones, antes de que el público se masificara, desfilaron figuras legendarias de la historia de la fotografía como Ansel Adams, Eugene Smith y el propio Cartier-Bresson. Cartier-Bresson poesía junto con su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, una casa de campo, “Le Claux” en Céreste, en la Alta Provenza, que por tanto no distaba mucho de Arlés y en la que pasaba temporadas de verano, efectuando visitas furtivas a las exposiciones y proyecciones que podían atraerle. La mansión se convertiría previsiblemente en un foco de selecta peregrinación al que muchos admiradores acudían para rendir pleitesía, pero tambiénen un lugar de encuentro entre viejos camaradas de profesión. Cuando en una ocasión Eugene Smith fue el invitado de honor del Festival, Desvergnes lo condujo a visitar a su antiguo amigo. Los dos máximos exponentes del documentalismo social habían compartido en el pasado causas y aventuras, y el afecto que se profesaban no llegó nunca a disipar una humana rivalidad. Ambos por otra parte tenían fama de apasionados y de enérgicos conversadores: locuaces, agudos e incisivos. Eugene Smith no aventajaba a Cartier-Bresson en mordacidad e ironía. En el fragor de una discusión, Smith preguntó: “Y tú, Henri, ¿cuántas fotografías buenas, verdaderamente buenas, crees que has conseguido hacer en tu vida?”.
Ante esta pregunta-trampa se produjo un silencio expectante entre los asistentes. Los dos fotógrafos habían publicado a lo largo de su carrera docenas de libros, con miles de imágenes. ¿Cómo condensar esos millares de “instantes decisivos” en un número reducido de obras maestras? Lo que parecía presumible dialécticamente era que, fuese cual fuese la respuesta, Smith iba a reprender a su oponente rebajándole el número, censurando así un eventual bajo nivel de autoexigencia. Por lo cual, en previsión, Cartier-Bresson optó ya por una cifra ostensiblemente exigua y modesta: “Yo creo que unas doce. Tal vez sólo diez”. Al lo que al otro le faltó tiempo para reponer impetuoso: “¡Anda ya! ¡Qué exageración! como mucho has hecho tres, buenas verdaderamente buenas. No más de tres”.
Cartier-Bresson vivió 95 años. Tal longevidad y una dedicación intensa no permitían a los ojos de Smith más que tres limitadas buenas fotografías. Tal vez todo lo demás no constituía más que esforzadas tentativas y bocetos, sin duda valiosos, pero sobre todo decididamente necesarios para acceder a la suprema excelencia de esos tres resultados finales. ¿Es homologable esta teoría a otras disciplinas del arte? ¿Alcanzó Picasso más de tres obras verdaderamente maestras?
Me gusta imaginar a aquel Aladino fotógrafo a la espera de sus tres oportunidades mágicas, trotando por el mundo de un confín a otro con su camára maravillosa en ristre. El genio podía despertarse a menudo de su letargo, pero sólo tenía facultad para colmar tres veces en total los requerimientos de su amo. Imaginemos el tormento del fotógrafo para escapar de esa restricción. Podía intentar engatusar al viejo genio, por ejemplo pedirle que el tercer deseo fuese la posibilidad de pedir tres deseos más y así sucesivamente. Pero a buen seguro que el fotógrafo se las veía con un genio experto que se la sabía larga. Aunque también podría haber pasado que le genio reconociera la propia genialidad de Cartier-Bresson y lo tratara algo así como a un colega, merecedor por tanto de alguna concesión excepcional. Sea como fuere, la búsqueda de esos tres deseos cumplidos ayuda a entender la fundamental contribución cartier-bressoniana al acervo expresivo de la fotografía. Una contribución que, más que una eficaz dramatización documental de la historia (vertiente muy estudiada ya por los especialistas), consistiría en puentear la doctrina surrealista con la filosofía zen, sensibilidades ambas sumamente proclives a una complicidad con lo prodigioso.
Para los surrealistas, la fotografía equivalía en el plano de lo visual a lo que la escritura automática representaba para la poesía: la cámara hacía emerger el inconsciente escondido de la mirada. Para el zen, todo gesto artístic radicaba en el propio acto de ver. No se trataba tanto de “hacer” una fotografía como de “captarla”: un fragmento de la realidad era identificado por un instante del espíritu, el acontecimiento quedaba colocado en medio de la estética. El fotógrafo no era un cazador de imágenes, sino un pescador de momentos: lanzaba el anzuelo a la espera de que el tiempo y la realidad picasen. Cartier-Bresson solía decir que él no tomaba fotografías, sino por el contrario las fotografías lo tomaban a él.
Cuando sintió la necesidad de legarnos un manifiesto, escribió este consejo:  “Poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira”. Escatimó en cambio recordarnos que, además y por encima de todo, debíamos invocar, frotando suavemente nuestra cámara maravillosa, la aparición epifánica del genio. 

De vuelta en luna roja

De vuelta
en la luna roja
roja redonda
luna de sangre.
No sé cuándo arranqué tu piel,
no sé cuándo
me devoraste.
Me perdí en la luna de tus ojos
abiertos, verdes,
cerrados de placer
abiertos de asombro.
Te perdiste en mis uñas
te llevo allí
y ahí me quedo,
en tu piel, que se tiñe
de luna roja.
15/11/18

En la luna roja

Quiero verte siempre
en la luna roja
entre mis piernas.
Enredado entre pliegues,
perdido en humedades.
Quiero verme siempre
en la luna roja
entre tus brazos.
Tus manos en los confines
de mi gozo.
Al caer la tarde se me aparecen
cielos en los charcos,
pájaros volando en los vidrios recortados.
Pero yo sigo reflejada
en la luna roja
entre tus ojos

30/10/18

Lunes

Para sentir otra vez
el sabor suave a tabaco
de tu boca
es que corro y cambio planes
es que invento horas
fuera de horas.